home » articles » Rodica-Maria Fofiu

L’ART DE L’EFFET FINAL DANS DEUX RÉCITS FANTASTIQUES :VÉRA DE VILLIERS DE L’ISLE-ADAM ETLE PORTRAIT OVALE DE EDGAR ALLAN POE

A. La situation initiale qui exprime l’état initial particularisé en une situation banale, voire familière qui semble être rassurante et qui semble obéir aux règles de réalisme et de vraisemblance. Mais dès cette première phase, d’imperceptibles failles s’insinuent dans la narration. Le lecteur et des fois le héros lui-même, se fait alerter par plusieurs signes se reflétant dans une perception négative et qui éveille sa vigilance lucide. Il n’arrivera bien sûr pas à interpréter ces signes qu’à posteriori.

B. L’élément perturbateur Dans les cadres apparemment normaux du réel, dans le monde « ordonné » de la situation initiale survient un événement extraordinaire ou aberrant qui vient perturber l’ordre des choses et remettre en question les lois par lesquelles nous expliquons ordinairement les événements de nos vies. Cet événement qui bouleverse l’univers physique et psychique du héros est perçu également, au deuxième niveau, par le lecteur qui entre dans une phase de doute et de crise qui remet en question la vraisemblance.
On peut assister à un seul événement fantastique, mais il possible que cet événement ne soit que le premier d’une série qui accélère le rythme narratif et qui monte vers un point culminant. Une tension s’accroît également au fur et à mesure que s’installe un décalage entre la rigueur implacable de l’ordre normal et le désordre qui bouleverse la vie des personnages. Celle-ci entraîne aussi la perception négative du lecteur qui entre, lui aussi, dans une phase de doute et de recherche de l’explication.

C. La situation finale
Le retour à l’apparente stabilité de l’ordre initial est plutôt rare. Certains récits paraissent avoir esquissé un cercle parfait, à part un signe qui fait tout basculer, transformant plutôt le cercle en spirale. Nous rappelons que le cercle est le symbole de la perfection, car le mouvement circulaire est immuable, sans commencement ou fin. Il peut signifier l’éternel retour aux origines de l’univers. De nos jours, le mythe de l’éternel retour persiste dans le désir de l’homme de récupérer le passé plénier à travers un temps fabuleux, transhistorique.
Quant à la conclusion du conte, certains critiques sont d’avis que le fantastique est plutôt un art de l’absence de retournement final.
Nous nous proposons de faire observer qu’avec E. A. Poe et Villiers de l’Isle-Adam, le fantastique passe dans l’art de l’effet final et de la fin non conclusive, mais ouverte. Nous sommes d’avis que les deux auteurs, sur l’œuvre desquels nous nous sommes arrêtés, réalisent à la perfection cet art de l’inachevé.
Dans Véra de Villiers de L’Isle-Adam la question que nous nous posons à la fin c’est si les événements racontés ont réellement eu lieu ou s’ils ont été le fruit du délire ou du rêve du comte d’Athol. Si le déroulement de l’intrigue semble nous faire entrer dans un monde de pure fiction , de « religieux rêve » où la vérité est niée et l’imagination est reine, à la fin, le rêve semble se déchirer aux yeux du personnage halluciné. Après la dissolution définitive de l’apparition, le comte revient à la vie et à la conscience réelle : « Son rêve venait de se dissoudre d’un seul coup ».
On retournerait à la réalité affreuse de la mort de Véra avec l’impression que le comte d’Athol avait été la proie d’une hallucination, si on ne recevait pas la preuve qu’il n’avait par rêvé ou que, du moins, son rêve était devenu réalité : la clé du tombeau que le comte avait jetée dans le caveau, avait été laissée par la défunte tomber du lit nuptial. L’explication rationnelle -le comte a été la victime d’une vision- est concurrencée d’une explication surnaturelle qui semble s’imposer avec la force d’une idée fascinante, exprimée dans l’incipit du récit : « l’amour est plus fort que la mort [...] oui, son mystérieux pouvoir est illimité ».
Dans le Portrait ovale la fin nous projette dans une ambiguïté profonde qui crée la perplexité et l’hésitation chez le lecteur. Il s’agit d’une fin où les deux explications sont possibles : l’intervention du surnaturel et le rêve que le lecteur soupçonne avoir été fait par le narrateur s’offrent également au lecteur. Par un art subtil, l’auteur a abouti à toucher à l’essence du fantastique, à le ménager et à l’entretenir, ou, autrement dit, il a le mieux répondu à l’exigence fixée par Todorov : « Il faut que le texte oblige le lecteur [...] à hésiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle des événements évoqués ».
Quant aux instances narratives, le narrateur d’une histoire fantastique, qu’il soit intradiégétique ou extradiégétique, doit, avant tout, inspirer confiance, se présenter comme quelqu’un de crédible. Cette confiance est plus facilement accordée à un narrateur extradiégétique, vu que son détachement de principe à l’égard des événements racontés la place au-dessus de tout soupçon.
Dans Véra la confiance dans le narrateur est renforcée par une certaine compréhension qu’il semble avoir des choses. Il parait d’abord en mesure de tout savoir sur ses personnages, sur leur passé et leur avenir, sur les pensées et les actions de ceux-ci. Plus encore, il apparaît comme un être capable de comprendre et d’expliquer l’aventure singulière du comte et de Véra, notamment la métaphysique contenue dans la première phrase : « L’Amour est plus fort que la Mort ». Une telle compréhension semble lui permettre de présenter presque comme naturel l’événement mystérieux du retour de la morte.
Le narrateur intradiégétique a donc une position moins forte que celui extradiégétique : même si l’on ne peut le suspecter à priori de chercher à tromper le héros, on ne peut pas être sûr non plus qu’il ne se trompe lui-même.
Dans le récit rétrospectif, le narrateur héros, revenu de son expérience, est capable de nous la partager. Ce qu’il ne savait pas expliquer au moment de l’intervention de l’événement, il semble le savoir au moment de l’énonciation. Cependant, dans bien des cas, la prise de conscience est contemporaine de la prise de parole, car la parole a ce pouvoir de dévoiler ce que l’acte a caché.
C’est Edgar Allan Poe qui est spécialiste de cet art de retracer cet acte de montée à la conscience des héros narrateurs. La plupart de ses récits s’ouvrent sur de longs prologues qui donnent les garanties de crédibilité sur le narrateur et contiennent un examen fort détaille des causes et des effets. Même si le lecteur fait confiance à ce narrateur qui semble la raison même, il est dépassé par la surabondance des détails et des signes.
Si dans Le Portrait ovale le narrateur est digne de toute confiance, c’est d’abord grâce à la rigueur minutieuse avec laquelle il raconte les événements qu’il a vécus. La suspicion du lecteur est mise en branle par la longue présentation du tableau de la femme. Malgré cette insistance, il se donne la tâche d’être prudent et lucide : il nous dit avoir cherché à « préparer son esprit à une contemplation plus froide et plus sûre» et s’être « assuré que sa vue ne l’avait pas trompé», mais il montre quand même le danger qu’il court d’être en proie à un aveuglement ou à une illusion : « Je ne pouvais pas douter, quand même je l’avais voulu, que je n’y visse alors très nettement ».
En qualifiant de « vague » et de « singulier », le narrateur fait preuve d ‘une bonne appréciation du récit qu’il va donner à lire à son lecteur qui aura certainement les mêmes impressions que lui. Le recul du temps, donné par le fait que la narration est ultérieure, donne plus de crédit aux propos du narrateur : n’étant plus pris par les événements, il peut sans doute porter sur eux un regard plus lucide.
Lorsque la crédibilité du narrateur est sûre, les changements de son caractère, sous l’effet des événements extraordinaires qu’il raconte, troublent le lecteur et modifient sa perception du réel et de l’imaginaire.
Chez E. A. Poe, les textes fantastiques ne parcourent plus le cercle complet, présenté par nous au début et ne permettent donc plus le retour au récit cadre.
La nouvelle Le Portrait ovale contient un texte dans le texte ou un enchâssement de récits. Le narrateur fait le récit d’une aventure qui lui est arrivée dans un château des Apennins quand, grièvement blessé, il trouve refuge dans un château récemment abandonné et où il découvre le portrait d’une jeune fille douée d’une expressivité particulière.
Un second texte est enchâssé dans le premier, un récit étrange, figurant dans l’histoire du tableau : un peintre aimant une jeune fille qui devint son épouse et puis son modèle. Le peintre, qui est fou de son art, néglige son modèle pour parfaire son chef-d’œuvre et il ne voit pas qu’au fur et à mesure que son portrait prend forme, sa femme s’étiole comme une fleur. Une fois le tableau achevé, il le contemple et il s’exclame : « C’est la Vie elle-même » , puis se retourne et voit sa bien aimée morte. Le récit finit sans plus retourner au point initial.
En comparant les deux récits du point de vue de leur contribution à créer l’effet fantastique, nous nous rendons compte du fait que toute l’ambiguïté de la nouvelle repose sur ce texte enchâssé. La question que nous sommes tentés de nous poser est : a-t-il vraiment existé ou a-t-il été « écrit » dans le rêve ? L’absence de reprise du récit par le narrateur à la fin du texte interdit de trancher avec certitude. Dans ce texte-ci, il ne s’agit pas de délégation narrative habituelle, mais d’un vrai décrochage narratif. Les deux récits sont reliés par une phrase qui tente donner l’apparence de réalité au texte : « j’y lus le vague et le singulier récit qui suit. ».
Le discours direct qui suit permet au lecteur d’avoir une expérience aussi authentique que celle du narrateur. L’histoire que ce deuxième récit raconte permet de comprendre la position du narrateur qui semble être sûr de ce que le peintre, en réalisent son chef d’œuvre, n’a fait qu’arracher la vie à sa femme pour la « transmettre » à sa toile : « Les couleurs qu’il étalait sur la toile étaient tirées des joues de celle qui était assise près de lui ».
Quant aux modalités de la narration, on sait que le narrateur ne nous dit pas tout sur la fiction, mais il opère à chaque fois un tri. Ce choix qu’il fait des informations fournies et de leur distribution par la narration n’est pas aléatoire. Dans le récit fantastique, le choix et la distribution des informations sont utilisés pour créer le doute et l’ambiguïté.
Dans Le Portrait ovale l’absence d’informations finales portant sur la situation de communication sur laquelle nous n’apprenons plus rien constitue un des ressorts de l’incertitude dans lequel le lecteur se retrouve. C’est de là que vient aussi l’impression de l’inachèvement que nous laisse cette nouvelle. C’est sûr que toute reprise de parole du narrateur dissiperait l’ambiguïté, en nous faisant opter, de façon todorovienne, soit pour l’étrange, soit pour le merveilleux.
Si la nouvelle de Poe nous laisse dans l’indétermination totale à cause de cette impression d’inachèvement, dans le récit de Villiers nous assistons à un véritable coup de maître final. Nous étions sur la piste d’une explication de type rationnel en optant pour une justification par le rêve du narrateur fiévreux et excité par les tableaux des murs et de sa chambre quand, d’un coup, une notation bascule notre position en faveur de l’accréditation du surnaturel : l’apparition de la clé du tombeau de l’héroïne sert à apaiser le mystère du texte. Cette notation fort simple: « un objet brillant tomba du lit nuptial » fait la nouvelle brusquement basculer dans l’irrationnel, au moment même où le lecteur semble avoir opté pour l’idée que la résurrection de Véra n’était que le produit du délire « amoureux du compte ».
Deux explications prennent contour maintenant : l’une rationnelle portant sur le délire et l’autre irrationnelle sur la résurrection de Véra. Quant à la stratégie du narrateur de nous partager l’information, il est certain qu’il a joué sur l’effet créé par la « disparition » dans le caveau de la clé st son «réapparition ». Le lecteur se rappelle l’instance avec laquelle son attention avait été attirée sur le geste du comte jetant la clé dans le tombeau. Le narrateur s’arrête lui-même sur ce geste et il est tenté même de poser la question : « Pourquoi ceci ? ». Le geste que fait le comte, a, dans la stratégie narrative, le rôle de permettre au texte de fonctionner comme texte fantastique, car il prépare le coup de théâtre final.
Quant à la focalisation, dans la première partie du Portrait ovale, tout repose sur le regard d’un personnage blessé et probablement en proie au délire, tandis que la seconde partie du récit est donnée par un narrateur omniscient. Nous avons donc affaire à la focalisation zéro. L’emploi de la focalisation zéro fait que les données narratives soient fort différentes : elles instaurent une séparation de principe entre les acteurs de la fiction et de l’instance narrative. Si ce type de focalisation est censé être capable d’aider le lecteur à distinguer le vrai du faux, en réalité, cela ne se passe pas, et, au contraire, les lecteurs sont conduits vers une progressive confusion des points de vue.
Dans Véra, la focalisation zéro instaure une séparation de principe entre les acteurs de la fiction et de l’instance narrative, mais on se rend compte par la suite qu’il se produit un changement du point de vue. Si au début du conte, le narrateur se recommande comme un témoin extérieur de l’action qui décrit simplement des faits: « Un homme de trente-cinq ans, en deuil, au visage mortellement pâle, descendit », on observe que, très vite, le narrateur est capable de nous donner sur cet homme, ses actions, ses sentiments, les renseignements les plus précis: « C’était le comte d’Athol , ce matin même il avait couché dans un cercueil de velours […] sa pâlissante épouse, Véra, son désespoir ».
On sait que le régime de la description suit de près la focalisation. La description objective est associée à la narration à focalisation zéro, alors qu’une description subjective est celle effectuée avec les yeux et la sensibilité d’un personnage de l’histoire racontée, étant donc associée à la narration à focalisation interne.
La description par exemple de la chambre de Véra, correspond au regard que porte le personnage sur les choses qui l’entourent. Cette description est fortement subjective : influencée par la mort de la femme : « Et maintenant il revoyait la chambre veuve ».
Au moment culminant de l’apparition, les deux points de vue, celui du narrateur et celui du comte, semblent coïncider, ce qui se fait voir, au niveau de la phrase, dans l’emploi de l’indéfini, ou de l’impersonnel : « Et des phénomènes singuliers se passaient maintenant où il devenait difficile à distinguer le point où l’imaginaire et le réel était identiques. Une présence flottait dans l’air : une forme s’efforçait de transparaître, de se tramer sur l’espace devenu indéfinissable » […] « On l’y voyait !».
Le recours à la focalisation zéro donne plus de crédit à la vision. Le narrateur semble avoir assimilé le point de vue du héros. Cette confusion des points de vue se justifient par l’origine et la nature de la résurrection de Véra : c’est la force de la pensée, l’amour et la volonté du comte qui redonnent vie à Véra. C’est la position aussi de notre narrateur qui dit que : « Les Idées sont des êtres vivants ! ». L’idée vainc la mort : « […] comme il ne manquait plus que Véra elle-même, tangible, extérieure, il fallut bien qu’elle s’y trouvât ».
Il nous reste d’observer la situation, dans les deux textes, du problème de l’hésitation entre le réel et le surnaturel, problème qui fait le propre même du genre fantastique.
Tous les théoriciens ont observé que ce qui donne au mystère toute sa densité et ce qui entretient l’atmosphère particulière du fantastique est la mise en concurrence de la réalité et du surnaturel. Le problème que se pose tout lecteur, après la lecture d’une œuvre fantastique, est la suivante : les événements racontés ont-ils réellement eu lieu ou sont-ils le produit d’un rêve ou d’une hallucination ? Peut-on les expliquer par la raison ou bien faut-il faire intervenir l’irrationnel ?
C’est le problème que pose Todorov, c’est-à-dire le problème de l’option que doit faire le lecteur entre une explication rationnelle, nous conduisant dans le domaine de l’étrange et une explication accréditant l’irrationnel : « Le fantastique c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles face à un événement en apparence surnaturel ». Selon Todorov, au moment de l’option du lecteur, le fantastique se dissipe au profit soit de l’étrange qui est « un surnaturel expliqué », soit du merveilleux qui est « surnaturel accepté ».
Dans Véra, la mort de la jeune femme étant mise en doute par le comte d’Athol, il se crée « un religieux rêve » dans lequel il déguise la vérité et il la transforme en imagination: «C’était une négation de la mort élevée […] à une puissance inconnue ! ».
Mais cette explication se dissipe au dernier moment par le coup de théâtre qui présente au personnage halluciné la clé du tombeau : le rêve a été réalité et c’est certainement Véra qui avait laissé tomber cette clé du lit nuptial. De la sorte, à la fin du récit, le surnaturel envahit ironiquement le réel pour concurrencer l’explication rationnelle qui devait s’imposer.
On peut dire qu’il s’agit d’une fin purement fantastique dans Véra car, à travers cette fin, l’événement est doublement interprétable, susceptible de se faire expliquer par deux voies : l’une rationnelle, l’autre attestant le surnaturel. Aucune explication convaincante pour la « résurrection » de Véra qui laisse planer l’ambiguïté totale, ambiguïté qui se prolonge dans notre esprit. Le réel et l’irrationnel sont, les deux, à prendre ou à laisser.
Dans Le Portrait ovale les choses ne sont pas très différentes. Avant la fin extrême du récit, on serait tenté de dire que la version surnaturelle des faits devrait s’imposer en accréditant le caractère surnaturel de l’aventure : le peintre qui a donné vie à la toile, au portrait, a arraché la vie à sa jeune femme.
Cependant, une lecture plus attentive ramène le surnaturel à une simple apparence. Le narrateur, pourquoi n’a-t-il pas observé avant le portrait en question, ça veut dire avant la lecture du petit bouquin qui en contenait l’appréciation ? Quand il le découvre, il n’est pas capable d’en donner une description précise, il en donne une plutôt vague : « le portrait d’une jeune fille déjà mûrissante et presque femme […] Les bras, le sein, et même les bouts des cheveux rayonnants, se fondaient insaisissablement dans l’ombre vague mais profonde qui servait de fond à l’ensemble. »
Cette deuxième partie du conte pourrait s’interpréter aussi par le rêve. Le narrateur a pu s’endormir et prendre pour vie réelle un mirage, un rêve. En plus, on doit penser qu’il est blessé et fatigué et qu’il reconnaît lui-même, à un moment donné, la possibilité d’être en proie au délire : « Je pris un profond intérêt, -ce fut peut-être mon délire qui commençait qui en fut cause- je pris un profond intérêt à ces peintures… »
En bonne exigence fantastique, les deux explications restent en concurrence au terme de la lecture de la nouvelle. Cette ambiguïté est délibérément entretenue par E.A. Poe qui s’avère être maître de la perplexité et de l’illusion qu’il induit au lecteur.
L’art fantastique des deux auteurs est fondé essentiellement sur le mystère et l’ambiguïté la plus pure. Jouant toujours sur le doute et l’hésitation entre l’interprétation rationnelle ou irrationnelle des événements racontés, chacun des deux auteurs témoigne d’une stratégie fantastique mûre et donne la vraie dimension de son talent dans un authentique chef-d’œuvre du genre.